Musica è…

Accettazione

E più facile appoggiare l’orecchio alle nuvole
e udire passare le stelle
che attaccarlo alla terra e raggiungere il rumore dei tuoi passi.

Ed è più facile, anche, affacciare lo sguardo sull’oceano
e assistere, là sul fondo, alla nascita muta delle forme,
che desiderare che tu appaia, creando con il tuo semplice gesto
il segno di una eterna speranza.

Non mi interessano più le stelle, né le forme del mare,
né tu.
Ho srotolato dall’interno del tempo la mia canzone:
non ho invidia delle cicale: anch’io morirò per il cantare.

Cecília Meireles

Aceitação

É mais fácil pousar o ouvido nas nuvens
e sentir passar as estrelas
do que prendê-lo à terra e alcançar o rumor dos teus passos.

É mais fácil, também, debruçar os olhos no oceano
e assistir, lá no fundo, ao nascimento mudo das formas,
que desejar que apareças, criando com teu simples gesto
o sinal de uma eterna esperança

Não me interessam mais nem as estrelas, nem as formas do mar,
nem tu.

Desenrolei de dentro do tempo a minha canção:
não tenho inveja às cigarras: também vou morrer de cantar.

foto Patrizia Ercole

There is a solitude of space
A solitude of sea
A solitude of death, but these
Society shall be
Compared with that profounder site
That polar privacy
A soul admitted to itself –
Finite infinity.

Emily Dickinson

C’è una solitudine dello spazio
Una solitudine del mare
Una solitudine della morte, ma queste
Sono socievoli in confronto
A quel luogo più profondo
Quella segretezza polare
A cui l’anima introduce se stessa –
Finita infinità.

(traduzione di Bianca Tarozzi) - Foto di Patrizia Ercole ©

Se ti dicono sempre che sei bravo, sta’ in guardia:
qualcuno cercherà di sfruttarti.
Se ti dicono sempre che sei intelligente, sta’ in guardia:
qualcuno cercherà di farti schiavo.
Se ti dicono sempre che sei buono, sta’ in guardia:
qualcuno cercherà di opprimerti.
Ma
Se ti dicono Studia, non temere;
tu potrai fare un mondo senza scuole;
se ti dicono Taci, non temere;
tu potrai fare un mondo senza bavagli;
se ti dicono Obbedisci, non temere;
tu potrai fare un mondo senza padroni;
se ti dicono Chiedi perdono, non temere:
tu potrai fare un mondo senza inferni.
Non credere
A chi ti comanda, a chi ti punisce,
a chi ti ammaestra, a chi ti insulta, a chi ti deride,
a chi ti lusinga, a chi ti inganna, a chi ti disprezza.
Essi non sanno che tu sei ancora un uomo libero.

Marcello Bernardi - Discorso ad un bambino

La trascrizione è dunque arte?
Come tutte le altre forme di pensiero musicale è in bilico tra compiutezza e superficialità, può essere semplice ma perfetta, può al contrario complicarsi in inutili orpelli; solo quando l’idea di fondo emerge sincera possiamo accettare la nuova veste di un pensiero. Trascrivere dall’orchestra, trascrivere per orchestra, la difficoltà non è data dalla quantità degli strumenti impegnati o dalla riduzione resasi necessaria, il lavoro compiuto deve nascondere l’eventuale provenienza sospetta, come la difficoltà di confrontarsi con l’originale o una richiesta editoriale. Bisogna palesare invece la nuova veste sonora come stimolo dell’ambiguità dell’idea originaria. Il grande poeta Giorgio Caproni diceva che il miglior modo per commentare e quindi tradurre un verso è quello di salvaguardarne il suono originale e forse quindi di non commentarlo.
Se ci capiterà di ascoltare un’ elaborazione sarà uno stimolo a ricreare, a elaborare, a trascrivere col nostro pensiero il cammino originale, se lo conosciamo, ad individuare una possibilità di reale, se invece non lo conosciamo. Lo stesso percorso fa l’artista quando si trova a valutare il suo stile attraverso un oggetto sonoro che può essere non il proprio e quindi a rimettere in discussione un’ opera lasciata aperta volutamente o per caso. E se questa opera era considerata conclusa, il fatto di aver trovato un varco per commentarla è già di per se un fatto d’arte, perché bisogna riconoscere ed apprezzare uno degli aspetti più profondi del comporre: il confronto.

fine

Trascrizione come Traduzione
La trascrizione è il lavoro del compositore il quale deve essere in grado di apprendere una tecnica compositiva attraverso la conoscenza della tradizione. Solo chi può permettersi il lusso di entrare ed uscire dalla storia può guardare avanti nel futuro. Non si pretende di essere stati esaurienti sull’argomento, preciso intento è quello di creare una ipotetica linea di demarcazione tra la semplice variazione acustica di un brano, che ho più volte chiamato trascrizione, ma anche rientrano in questa eccezione le versioni per, le strumentazioni e via dicendo, e dove invece l’autore ha assimilato il pensiero del compositore originario dando una nuova veste e soprattutto una nuova interpretazione all’idea. Abbiamo per altro visto che le nuove versioni di lavori dello stesso autore si prestino a rifacimenti spesso totali dove l’idea originaria viene ampliata restando aperta a nuove possibilità di sviluppo. L’idea di opera aperta richiama il saggio di Umberto Eco e la musica di quegli anni era una realtà continua e cangiante. Ci sono degli artisti che riproponendo e traducendo dei classici ne hanno assimilato il pensiero e ricreato la vitalità. ‘E il caso del poeta Franco Fortini secondo il quale la Imitazione di Giacomo Leopardi è un caso limite: è una poesia di Leoprardi, integralmente sua nel più alto spirito del poeta in confronto al quale l’originale di Arnaux è una piccola canzonetta sentimentale. Questo non avviene, non deve avvenire quando un poeta traduce un altro poeta. Si traduce a volte perché si vuole studiare, attraverso tentativi di appropriarsi di particolari elementi di contenuto o ritmici o sequenze di immagini, come se il traduttore si scavasse un percorso attraverso il testo del poeta tradotto per estrarne un minerale proprio. Gli esiti, i risultati della traduzione, i frammenti radioattivi del suo lavoro si verificheranno in altri momenti, trattandosi spesso di semplici fatti formali. Per Fortini il problema della fedeltà ossia della reperibilità delle corrispondenze non si dà. Per altro una traduzione che conservi il maggior numero di corrispondenze con l’altro testo, è una traduzione di tipo letterale rinunciando perciò ad una certa parte. Nel campo musicale avviene allo stesso modo la rinuncia a tutto un ordine di elementi a favore di altri. Per una buona elaborazione come per una buona traduzione, si tratta di ipotizzare che l’elemento dominante del brano di partenza che risulti per noi il più importante, sia un certo timbro, un certo tono, e si cerchi di mantenersi fedele a questi elementi.

Altre forme di trascrizione
Per noi la trascrizione rappresenta un felice incontro tra vicino e lontano, tra un presente che guarda al passato e un passato che arriva al presente. Per cui non ci occupiamo delle trascrizioni troppo libere, ma di quelle dove l’ autore ha lasciato un segno del suo pensiero. Interessante notare come il diverso connotato di questi temi sia risolto nell’elaborazione con risultati fonici a volta sorprendenti come le musiche trascritte per strumenti senza un grande repertorio. Bach traspose per liuto alcune Partite per violino che trovano antecedenti nelle intavolature rinascimentali. Escludendo poche importanti opere di riduzione pianistica come i Gurre Lieder di Arnold Schönberg trascritti da Alban Berg insieme ai suoi Altenberg Lieder, lo spartito canto e piano risulta un semplice adattamento a modi e semplificazioni della tavolozza orchestrale. Notevole invece quando si opera il contrario cioè si passa dal lied per canto e piano alla sua versione per orchestra come nel caso di Alban Berg, Luigi Dallapiccola, Goffredo Petrassi, Luciano Berio orchestratori di propri o altrui lavori.
La banda, non avendo per molto tempo un suo repertorio, anche perché non esisteva un repertorio sinfonico adattabile, ha tratto la sua forza dalla musica lirica. In ogni più remota piazza d’Italia si è potuta ascoltare la voce di Violetta suonata dal flicornino anziché cantata dal soprano del momento. Esistono ancora oggi le cosìdette bande da giro che tutte le sere suonavano fantasie liriche. Grazie ad Alessandro Vessella, direttore della banda di Roma, fu introdotto il repertorio sinfonico più tipico delle bande militari che di quelle da giro ossia civili. Vicine alla sonorità delle bande sono le orchestrazioni di Duke Ellington o quella della Rapsodia in blue di Gershwin ad opera di Ferd Grofé. Un velo pietoso si stenda sulle versioni leggere delle musiche classiche che ne stravolgono la durata e il ritmo originale. Ma chi l’ha detto che un pubblico non abituato al classico non possa sopportare più di tre minuti di musica se non accompagnata da una ritmica povera ed incessante? Qui non troviamo arte ma superficialità di chi confeziona il prodotto e problemi di cassetta.

Trascrizione e ironia
Trascrivere è un modo semplice e salutare di usare disciplina nel comporre, proteggendo la musica ad essere relegata a mero oggetto sonoro. Impadronirsi di testi altrui rappresenta un modo di mescolare intimità e rispetto, sempre se esiste un medesimo spirito. Pian pianino l’elaborazione diventa inconsapevole assimilata al processo creativo, è una peripezia e diventa, controllata o meno, parte del pensiero. Mi riferisco alla parodia e alla musica a programma ma non confondiamo la destinazione di quesi oggetti sonori, l’intelligenza dell’autore deve sempre prevalere a scapito dell’uso. Nella Batalia del secentesco tedesco Ignaz von Biber, vengono previsti balzellati degli archi, pezzi di carta tra le corde del contrabasso e dissonanze: sembra che la musica contemporanea non abbia inventato nulla…! Nel Festino di Adriano Banchieri è contenuta una canzone a cinque voci per animali (che non sono cattivi cantanti). La letteratura vocale del rinascimento non è avara di brani simili –basti pensare al Chant des oiseaux di Clement Janequin- ma il Contrapponto di Banchieri contiene un’ ironia sul madrigale della sua epoca e sull’uso di fiorire il cantus firmus dato ai bassi in latino maccheronico. Anche Bach non ne è da meno: trasportando cantate sacre in ruolo di profane ed elaborando in forma scherzosa lo Stabat Mater di Pergolesi dove la parodia è una traduzione all’interno di una stessa lingua. Ma il fondo –mi si perdoni l’ardire- l’ha toccato Amadeus Mozart con il divertentissimo Ein musicalischer Spass K 522 per archi e due corni ribattezzato volgarmente in Italia “I musicanti del villaggio”. Infatti non si tratta di un’orchestra che suona male ma di un compositore che scrive peggio: temi raffazzonati, modulazioni improvvise senza destinazione, cacofonie dei corni, dinamiche a casaccio e, dulcis in fundo, una fuga tentata malamente. Quattro sono i movimenti di questo straordinario lavoro, solo un genio poteva scrivere un pezzo sbagliato in maniera così giusta, non c’è una nota fuori posto. Mi vengono in mente la Sinfonia Classica di Sergej Prokofiev o il Pulcinella di Igor Stravinsky, ma un conto è lavorare su musiche del passato un conto è ironizzare sul presente tant’è vero che non conosco altri brani di tale levatura musicale.

nella foto Carl Stalling

Qualche nota su trascrizioni d’autore
Il compositore ha molte orecchie, la trascrizione non diventa più solo di un originale ma di un’idea. Igor Stravinsky, come Eric Satie o Kurt Weill, si è interessato alla musica non colta della sue epoca, nel suo Tango per gruppo strumentale, trascrizione di un originale per pianoforte, egli lavora all’idea stessa di tango.In Noces è interessante il percorso creativo che arriva ad una purezza di carattere strumentale coi quattro pianoforti, passando attraverso varie tappe.
Il Lamento dall’Arianna di Claudio Monteverdi esiste nella versione per voce e continuo, in madrigale a cinque voci –con un procedimento caro alla musica contemporanea e cioè il materiale viene proliferato, la parola “lasciatemi” viene ripetuta non solo in senso ascendente e il “morire” diventa più sottolineato- e nella versione a voce sola come travestimento spirituale nel mottetto Il pianto della Madonna.
Le Notations di Boulez, una serie di dodici brevi brani pianistici con influssi che vanno da Debussy a Messiaen a Stravinsky, sono state riprese e ampliate per orchestra. Non è una trascrizione, è l’idea che è stata trascritta, infatti anche le durate sono diverse.
Luciano Berio, quando riorchestra, quando trascrive, si propone di entrare dentro il processo per non avere nostalgia dello strumento originale. Nella versione per orchestra della Seconda sonata per clarinetto di Johannes Brahms, l’orchestra ha assimilato il discorso musicale e non evoca la presenza del pianoforte di cui non si sente la mancanza. A Berio interessa la trascrizione quando implica analisi della cosa che si trascrive: i Chemins sono analisi delle Sequenze da cui derivano, ogni lavoro musicale che si rispetti contiene un contenuto concettuale. Quando si ha a che fare con uno strumento solo forse il contenitore è un po’ stretto, mentre le ambizioni concettuali vanno oltre il contenitore. Quindi lo Chemin rende esplicito ciò che era implicito nella Sequenza.
Berio rende quindi chiara la polifonia nascosta, ma anche i processi armonici e i rapporti temporali: il gruppo strumentale anticipa quello che la Sequenza dirà in maniera esplicita, in queste trascrizioni il discorso diviene un processo più che un evento a sè, il rapporto tra il gruppo strumentale e il solista è molto stretto, organico. Bisogna creare una sintesi, arrivare al nucleo, all’ essenzialità delle cose.
In Rendering da Franz Schubert, oltre alla strumentazione dei frammenti schubertiani, Berio crea un tessuto connettivo negli spazi vuoti diverso da Schubert ma abitato in un certo senso da lui (oltre che nel 2°tempo da Mahler). Berio fa in modo che non ci sia equivoco nel suggerire una forma di stile classico –non è Berio un musicologo- una simmetria che Schubert non seguiva avendo un’apertura incredibile, volendo rompere con le architetture di tipo beethoveniano che lui aveva ereditato.

Amar o perdido
deixa confundido
este coração.

Nada pode o olvido
contra o sem sentido
apelo do Não.

As coisas tangíveis
tornam-se insensíveis
à palma da mão

Mas as coisas findas
muito mais que lindas,
essas ficarão.

Carlos Drummond de Andrade

Memoria

Amare ciò che si è perduto
lascia confuso questo cuore.

Nulla può l’oblio
contro l’insensato
appello del No.

Le cose tangibili
divengono insensibili
al palmo della mano.

Ma le cose finite,
molto più che belle,
quelle resteranno.

La musica è la lingua dello spirito. La sua segreta corrente vibra tra il cuore di colui che canta e l’anima di colui che ascolta.

Kahlil Gibran

Il jazz e l’altra musica
Il jazz basa sull’elaborazione motivica il suo cammino musicale. L’elaborazione però cambia da artista ad artista e, nel caso dello stesso esecutore, nelle diverse jam-setion. Il compositore-esecutore spesso non conosce la musica in senso tradizionale, egli lavora su due diverse diretive: il proprio bagaglio culturale che è tradizione e la propria inventiva. L’unione di questi due poli, presente in forma dialettica nei compositori classici, costituisce la base dove il risultato fonico finale non è che una elaborazione del pensiero. Ci troviamo quindi al massimo grado di trascrizione del materiale il quale è già di per sé una trascrizione. Inoltre durante l’esecuzione avviene un’ ulterire elaborazione data dal caso però sempre filtrata dal pensiero. Materiali fonici di breve durata vengono riproposti nel tempo in maniera differente a seconda dello stato d’essere dell’artista o della sua bravura nel contesto rigoroso di rapporti tra i suonatori, il tutto sorretto dal battito interno che diventa sinonimo di pulsazione vitale e mai di mera percussività. Questo battito, che i pigmei del Centroafrica chiamano non a caso “madre”, non fa che ripetere ossessivamente il metro sul quele si combinano le suddivisioni ritmiche. Non dimentichiamo che la base del jazz è la musica africana che nella sua polistrutturalità è la quintessenza dell’elborazione. Il jazz è assimilazione del pensiero e con poche varianti riesce a creare l’atmosfera esatta estrapolando dal contesto il brano originario.